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它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现叁宥他的
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有一次,我听到一位杰出艺术家,同时又是一位行文谨严的哲学家说《丨在我幼小的时候——我记得,那时我还没上学^一~我就知道我的一生将要如何渡过了。用这样的手段肯定创造出真正的艺术!但是,手段本身并非清规戒律,因此更不向真的乞丐借来破旧衣服,给扮演乞丐的演员穿。它虽还不是理性认识和迷辑思维,却已经是理性思维的起点了,理性思维就是在这个基础上发展起来的。而f是基本的音乐活动0音乐家总要在演奏前,在写作前,倾听自&的乐思5整个音乐进行的基础,是更具理解的听。这神形式凭借实际因素(原子,分子以至细胞、器官〉间相互影响的复杂配置而组成、而维持,运动由此也总是倾向以某种突出的方式发生。诸如:音调自身的物理结构和结合能力;音调对人和动物的生理影响;人类意识对音调的接受情况。所谓直觉,是一种同实践相异,同经验和思维相对立的生命冲动,是从来就不可认识的。

中世纪传奇文学有着丰富的诗歌资源。它表达了意满愿遂时那种深度的安宁。哑剧提供了新的舞蹈形式,具备更大的详尽描述的能力。普罗尔的讨论颇为有趣,这个是因为它来自关于艺术中情感因素一他称之为审美的表相(aestheticsurface)——的最认真、最系统的讨论。它所以不是艺术,是因为它为了纯粹自我表现或浪漫的满足而进行的即兴表演4所以它必然无法符合一致的标准、必然没有有机形式或者超乎个人兴趣的东西。至于确实的音长,虽然借助某种手段可以知道,却未必总能听到。有的时候,这些~件被逻辑地联系起来,从而使纯粹的记忆可以通过事件的相互关系来确定它们的发生时间^比如说,在一个下山的生动记忆中,站在高处的感觉和踩着干沙的感觉与加速运动的感觉,四面地平线上升的感觉和下到山脚的感觉融合在一起。这种玩弄现实生活中事物的手段肯定会博得笑声,所以平庸的喜剧作者和即兴表演的喜剧演员就过分使用它,以致毁害了艺术。事实上,戏剧开始时,我们对眼前的人物性格几乎一无所知,因此,剧令人物的每个动作和每句台词,甚至他们的装和走动对我们的感觉都很陌生。士i关系,实际上就是说,电影和梦境具分相同的方式。

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把自己展现为一种绵延,同时以自己的方式超越了显示考秆马涑尔《六乐怕格森主义》筇2^页人们越加可以说》具体的绵延木贺丨二不lf,音亦的绵延,它只不过足一种沿词,……对此,柏栴森S仝然反M的——旋拓的报读提供了一个扎悴抟绽的例证和说明,以致哲学家直接地把凉一般凯撖林也列了一些时间嫌念i.找们菝深层意识的属性,衣而上独立-丁-外部世界的-t命苎现,-心理时间是我们按照生命事实接受的时间印象,几分钟冇时价抑一个悝a,—个小时又似年.眨哏即逝。我想,信号与符兮在逻辑上的区别在<哲学新解>中已论述得很充分了。这对认识论来说,确实是个僵局:艺术的含义,不象文字的含义,对任何不了解艺术符号的人,它只能加以展示,而不能论证。面对这些尝试,波特尔提出了一个天真而中肯的问题》诗肷应该完全纯粹、甚至尽可能纯粹吗他经深思而作出了回答广$歌不应该比(诗人的)意图的要求更加纯粹。这些脚步并不需要稀一样,伹要均衡,而均衡就意味着:在某个地方肯定准备并集聚了更大跳跃的动力,而且借助某些消弱冲力运动的突然减速以达到平衡。人们经常谈起这种兴奋情绪,所以有拽人甚至超出艺术经验本身的范围去为它寻求解释,而且把它看作是那种被假设为与戏剧有笑的过去年代的宗教感情的残余。的创造,却创造字个建筑。

所谓形式,就是作品内容的存在方式,包栝内容的内部结构;形象的外观,二者总是结合在一起的。空的空间包围着它,包围它的空间作为有形体的延续,办溢生命形式。舞蹈创造了一种难以形容的,甚至是无形的力的形象,它注满了一个完整、独立的王国,一个世界,它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现^叁宥他的<钩质-t功能h-c基(Tiki),玫利西尼亚神话中的笞一个人。它是一个整体,但它不能被概括为对某种信念的说明,不能被当傲某某主义加以接受或拒斥,更不能简单地运用它将经验解释为一个整体。这个问题,我们将留待以后与悲剧本身的问题一起讨论。很显然,《尼贝龙的指环》全剧,甚至它的某些部分,某几幕,除非由理性反应在观念的结构上去把握,否则是不可能直接理解为一个统一体的。一次舞台事故,一个连业余演员也不如的蹩脚演员,就能和任何充满机智的台词和滑u的场面一样,给观众带来娱乐了D实际上,出现这些演出事故,我们肯定会被逗笑的;但是,我们绝不会为了这些笑料而赞赏这个喜剧的。

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