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罗素年轻的时候就对传统的形而上学发动了猛烈的攻击
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罗素年轻的时候就对传统的形而上学发动了猛烈的攻击

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仙女身发光,话语也动听哎哟,快点儿瞧I她消失在空中。通过艺木符号向我们的理智表现情感,这一观点,在朗格的遗传和功利前提的框架中,当然是不可想象的。在一切事物中,目的是最关重要的因此,这个目的w就是作品^主角和他的配角是为了让我们看到他实现自己的而加以介绍的,而命运则是他个人的人性的完整体&。无怪乎一些地方音泺会,业余管弦乐队,以至一驻较正规的非专业性俱乐部,总演奏一些短小的曲目和一些火作品的片断,如奏鸣曲的一个乐章;三重奏的一个乐章>海顿四重奏作品3兮第5中的小夜曲等等。这些少儿故事是最熟练的诗意的创作。显然,用不着详细阐述钟摆的摆动就是有节奏的。既然加入到苏珊朗:C艺术MS>筘23页,纽约,1956年舨②<哲学新解》第101页,概念的综合中使用,各概念之间就势必形成一定的关系,久而久之这种关系得以固定,形成一定的语法、句法、形成体系自身的逻辑。

实际上,诗歌意象根本不同于绘画意象。有时,单靠反复讲述也可以完美地建立起信念来。从这个角度说,命运大体上是一种前定的未来,只有偶然机会才产生一些意外,这就是厄运;而厄运正是悲剧所创造的构的未来福格森教授说的行为的悲剧节奏也是人生在其仅亨受一次的、不能逃避苑亡的生涯中最强有力的节奏□正如喜剧是幸运的典型,恋剧则是厄运的典型。朗格认为,艺术直觉是指人们对艺术品的含义的直接把握和评价;是借助艺术符号对人类惜感的直接判断。后者必x脱离直接辜仿,因为它是一个完全由也(也可能是不同深浅的同一种颜色)构成的空间实体结构,它运用各神能迅速呈现自己的方法,依赖一个完整的根据t—个全然可见V吋理解的整体空间的基本幻象。——译者注奥赛仍斯(Osiris),地饫判官》古埃妥r话中的主神一译者注以上这点f说明了舞蹈早期作为一种完整复杂的艺术形式的发展情况。诫然,他D们有舞台道具,但其作用是象征的而不是自然主义的。

不论它有多少种变化形式,总有某个人第一个在韵律,节奏上创作了这个故事,并为这个题目的各种变化提供了诗的内核这种开放形式是真正民谣的一个本质特征吗如果真正的民瑶是一个人类文化学的概? 所以,爷字窄亨,摈iif士可使其通辑随而不fi的无关因素,特别是剥i的俗常意义而能自由荷栽新的意义,就是头等重的事了。意象一词儿乎与视觉形影不离,这个是因为我们说起它就千篇一律地以镜中之象打比方,而镜中映象除在目击时与镜前物象一模一样之外,却不能诉诸触觉和其他感觉。艺术表现的正是人类情感的本质。贝多芬远远没有莫札特那样才思敏捷。因此,这些庸劣的艺术品就是那些虔诚理念的感伤的标记;它们几乎就象瓷器小猫和长腿玩具,而把它们与这些世俗玩意儿区别开来的,才是实在的含义。他每遭到的一次挫折,又为他的异想天开的新活动创造了条件。但是,有意识的姿态对于一个盲人,就如同语言对聋子一样地毫无意义。

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③整个作品是由浮现在富有创造力的艺术家④面前的最初的总的形象;即其本原、其主导形式制约的;而且,要在观众心灵中唤起的也正是这个东西(而不是艺术家的情感,即使这情感很强烈。还有人认为作品是一种随意的符号,而不是一种感情〈尽管u经过了过滤Filled,或用科林伍德的术语,排除了自然属性),也不是一种感情流露。这个谎的亚余爰好784者,以某种方式,想象出格鲁克的设想及其音乐效果的意义。人们还运用这样一些词汇称呼它们:交叉空间和空间区间紧张。这首诗在三小节之内,以他所谓的直接关注的手法以及他所忽略的某些手法创造了这一体验。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。在造型艺术中,其标志从第一笔到最后一笔始终是概念的热猜呈现。第九幸活的艺术品一部作品的不明确意义——内在的听和感官的听——诗与音乐不能筒单比较——肉体听的基本组成一一在内在听之中一一未完成的作品——表演是作曲的完成——由音乐基质所控制一发声——艺术表现与自我表现——作品的实际情感——声音的偶然因素——形式化——与纯技巧相对的音乐想象力——听的能力——在实践中发展一收音机和录音机优点与兔险o第十章同化原W词与音乐一理论与实践的经常性不符——词成为音乐的要素——但不是纯粹的声音——审美外表并非感觉形式——形式吞没异质材料——被打破的诗的形式——音乐吞并戏剧——斯泰格论瓦格纳和格鲁克——音乐表演——作为主题的解释原则——无关的联想——幻象吞并音乐一其他艺术的同样可行性。下面是一瞥之下的一小段边饰:眼肌在此没有做动作。④0)诗j与神话第1页,R]上书,第7页。




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