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尽管ii赛人所设营地从地理位置上看可能就在印第安人过去常驻的地方
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基本图案推动、引导着艺术品的发展。我们对音乐的兴趣,来自音乐与各种重要情感生活的密切关系,不管这可能是一种什么样的关系。尽管ii赛人所设营地从地理位置上看可能就在印第安人过去常驻的地方,但却是指一个不同于印第安人营地的环境。最古老的形式也许在其中包含了各不相关的发展的形式——这种形式就是史诗。但是,最戏剧性的舞蹈可能依然具有宗教的内涵。由于这种方法,他们培养了它是听的真正对立面,#音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础,那就是在虚幻时间中对形式的认识。即使用没有保留原诗诗律(不管它是什么样子)的译文写出来,这也是一首诗,而不是关于李曹离去的报道。我的往事是传记里所发生的事,并非世界中的—组场面。它碰巧是散文,而不是诗歌,但不失为一个贴切的例证,因为它是一个完美的诗歌的变体。但是,如果仅把言觉视为非间接性的,不与任何外部事物相关联的直接经验,人们是不能把它们记录下来、并使之系统化的,更不用说创立一门关于直觉认识的、与逻辑学完全相似的科学了。

洽象科学哲学为了自身相应的发展,需要来自科学家们的意见,而不是来自象孔德、毕希纳、斯宾塞和海克尔《这样一些人的意见,这些人把科学看为一个整体,却不具备科学真正问题的概念和具体的科$研究的概念。(参阅第五章,希尔德布兰德Hitdebrand对绘画空间的分析)我认为,所有成功作品中所创造的那种常常可以看到的活生生的特色,就是这种互相依存的关系。但是,这种新塑艺术在今天的发展已经否定了这些看法。桕格森确实承认苦乐时间与纯粹的绵延有着密切的哭系,然而他思想的最终点不包含符兮,这就使他失去了利用能动形象的可能。它是有机体的统一,成长与自我保护的有感知能力的部分。比如声音比起情感来就更容易产生、组合、察觉和辨别。依照推测,任何文学作品的意义必定存在于作者所说的话语之中,不过,凡是称职的批评家又都具有足够的文学直觉,知晓$亨亨颇为重要。

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绘画、雕塑、建筑是空间概念的三大表现形式,它们同样地根本,间桴注定要各0地发展完菩。诗中那种强烈的个人意识,是以词语、节奏、完整或不完整的描述以及其他种种文学手法创造出来的某种东西。同上书,笫S页。即印丨,孕亨斤巧竽等,它被一系列与自身无关的观念事实所象征,二AiA关系,排在一个无叚稠密的序列中,按照这种方式想象,时间是一维的连续统一体,时间的某一片断可以取自任何一个无外延的瞬间0)f音乐与文宇>1卷四册<1920第28&—2对页。要建立某种理论,我们必须从有着某种含义的命题着手,理论思想就是对其含义的阐明。然而大的雕塑,不管其与违筑物的关系如何密切,都不是建筑的-个因素创造的环境不是简单地与雕塑结合并如此吞没它,而必须给忆以一定的空位。姿势也可能完全是一种自我表现,就如同语言有时完全表示一种感叹一样。在戏剧屮,倩埯是一个创造出来的因素;经常在扩展为各种精妙细节的过程中达到高潮;而在结尾时,又通过行为的结束归于完结。

小说存在的唯一理由,是它确实试图再现生活……。平衡和节奏,辅助因素的取舍,以及每项能便视觉集中和明t的手段,都为空间张、空间解决提供了补充;而其中那些辅助因素应用得非常自然、非常完美,以致人们看不出那些因素决定了构图和背景。但是在日常生活中,我们的眼光从一物移M另-物,肌肉动作可能很大,而房间里被观察的物体却并不随着移动。演员不是表达E)己的感情,而是表达虚构人物的感情。只有当在感觉基础上产生出来的直觉能力发现观照对象与自身有着某种一致的时候,观照对象才可能包含着某种情h^因为情感实际上就是一种集中、强化了的生命>是生命湍流中最突出的浪峰。大罐十二个,装好一边存>还有一小,刚好高一吋。在博物馆展出艺术品有许多问题。文学写作无论怎样为灵感所激发,也总是要判断、创新,且常常箝要尝试,汰,以及长时间的酝酿。连续地逐音阅读,是一种类似于打字员的键盘习惯的反应模式,它不是阅一个训练有素的打宇员所以不声称自己读过某本书,就是因为她只是抄写了它。

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