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莎士比亚经常运用它们它们创造了必然发生之事的表象
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然而,抽象形式本身并非艺术家的理想。这使我们回到了现实中。爱森斯坦在<电影感觉>中用再现称谓通常所说的形象,用形象〃指某些不具体的——我常称为印象的东西。但是,他的表达并不是某种普遍的对象,比如某种存在于他作品之外的、一般人所了解的那种情感。一座楼房模仿什么呢一支乐曲又模仿什么特定的事物呢哲学家斥之为不相干的问题,也不会销声匿迹,反而仍然给思想界以刺激。当然,咅乐有不同的神类——^乐的,器乐的,抒情的,戏剧的,世俗的,宗教的,质朴的,高雅的——但是,它们谁也不比谁更高级、更纯粹翰德森在一本书什么是_好的音乐在我看来,这本书不过是要建立好的鉴赏力的社会标准的那种老一套的音乐书籍)中武断地说J没有歌词相伴的音乐0>乐与浮—个歌曲创作者妇疑叼>〔<杏乐季刊>三十取,邛一卷,年UJ,102—111页>〕a差不多的符i的苜乐方式这一捉左说明他懂得发声几符号的,但是(没有什么符号的定义适含于一部荇乐怍品的冷性9所以比喻的方法邙以老达。这就是说,由于它不是必不可少的(如造型艺术中的再现),所以它不是文学的本质I然而它是大多数作品得以构思的结构性基础。由于当代心理学对潜意识的研究取得某些进展,更多的人以一些著名作家创作中的潜(无)意识参与为例说明艺术创作的非理性性质,从而使朗格的艺术是表现形式的理论得到支持。

艾略特有时在诗歌之外添加注释,以弥补我们知识的欠缺,但在更多的场合,他一点儿也没认识到,他在文化上的整个设想286是怪异的,透出他对逝去了的文化的极度眷恋,那种文化规棋不大,比较确实,结构也紧凑。即便在伪科学那种模湖任意的范围内,也已产生了大量的理论见解。一座建筑物可以完全用坚固的围墙包围着,就象文艺复x时代的m殿,或象+耳其的屛宫,在那里,尘命只显露于内院,但也有些建筑实际上并没有外壁,不过是用玻璃、活动的帘、垂镘或屏风与周围环境分隔开来^它的幻范围可以包栝平台、花园、塑象群和长方形大水池。这秉被情感、欲望弄得复杂了、深化了。这首诗在三小节之内,以他所谓的直接关注的手法以及他所忽略的某些手法创造了这一体验。在一出戏剧中,形式本身没有价值,只有形式的悬念才有价值。这使我们联想到我那几位学生,提出的观点,他们认为小说较之剧本更易于被搬上银幕。在戏剧中,还有另一个因素为各种戏剧形式所共有,而且在我看来,人们把它误解为对大众趣味的迁就;这个因素就是应用0)生动的例子要筅巴里耶Barrio写的那部tU第一次世界大战为时间背舒的小型悲剧老妇人与奖章>印使不用连续的畜剧处通,人们也能蓄到必然要出瑰的最沿(无声的)一幕另舛,还有一种戏跆淹策,叫fe悲鑫剧(德文是^Schauspicl,既不是Lustspiel,也不是TraiKrspiel>,这个是一种带有悲剧成分的再剧,它的情节结构是字了夺巧,与命运感是一致的,片常会引用一些悲制性的用语,很少甚i富有力的<_>合词,而辽常#抹于供节斜对其中少澉JL个成坊菹锕,对其与纯粹其朝和纯粹悲剧的简年关JK,进行一番研究,可能会提出一些有趣的问S。

术家感到惊奇的、能动的模式艺术家的作品中,一切外来影响,都是对艺术家的人类认识(Humanknowledge)所做的贡献。乐思中包含着原始线,就象陈述中包含着句法。此外还应说明:他俩都知道,也让我们知遒他们用这个词表示什么意思。给画、x辩、建筑的基本幻象屉虚幻的空间不过在三类艺术中,幻的空间各自包含不尽相同的意义,起着不尽o同的作用P音乐的基本幻象是虚幻的时间,这个是一种本质上直接作用于听觉的运动形式,它不是由时钟标示出来,而是通过生命活动本身直接感受和规范的时间。对于现实生活奴隶般的摹写,比起文宇创造的虚构生活经验来要苍白得多。对文学和其他艺术,心理学并非最重要的事情,相反,某些绝妙的艺术杰作所以能取得辉煌的成就,所以具有不可思议的力量,不在于涓察力的闪现,不在于性格的刻划,甚至也不在于对人类心灵的了解,而在于它们表现的形式——我是在最广泛的意义上使用这一词汇的,我揩的是艺术家创造的东西。根据所有内在证据来看,克罗齐的理昝不过就是推理而已。③整个作品是由浮现在富有创造力的艺术家④面前的最初的总的形象;即其本原、其主导形式制约的;而且,要在观众心灵中唤起的也正是这个东西(而不是艺术家的情感,即使这情感很强烈。②即如上述,这首诗写出了知足之中孕育着美德,它也仍可说是表达了人类伟大的平凡,它在布莱克时代——今天已时过境迁——是特别惹人歌咏的。

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他们认为,一件作品的艺术价值是它祓其明显的特征^他们天真地1坚持不懈地观察着艺术作品,而不必使自己首先忘记周围的世界。对事实、符号和含义所作的彻底鉴别,为所有真正的神话信仰奠定了基础,也打乱了艺术家们的理性思维,以致达到这种程度:他们有多少哲学思考就有多少混乱-对一个只具有普通常识的细心读者来说,它们毫无意义,对一个哲学素养较高的人来说,它们时而显得做作,时而显得神秘,直到他认为这些不过是神话而已的时候为止。而其他音乐传统则使用了其他的手段。这种简单的观念,使得多数人在音乐与诗、戏剧的关系问题上产生了严重的误解。d象现实、创造、构造、排列、表现、形式、空间这些词汇,在现代美学著作中的运用混乱到了无以复加的程度。运用这衅生硬的、专业的词语,在此是有目的的,——随便说,莎士比亚经常运用它们——它们创造了必然发生之事的表象。截然对立的概念尽管易于引起兴趣,实际上却是逻辑混乱上升为某种基本原则的不幸隐喩。这就说明了为什么叙事体文学的正常时态是过去时态。这些高潮来常生活,而观众的笑t来自剧场中人所共有的兴奋感6可笑性不取决于可笑情节碰巧向我们表示的那些内容,而是取决于它在剧中的表现由于这一原因,我们在剧场中,常对郏些现实生活中可能并不是滑槽的事发凳。这种看见的对象仅止诉诸视觉。

但这并不是说,它是一种附属因素,是一种从古老诗歌传统中承继下来的一份纯粹历史遗产。对他来说,最重耍的i#么有助于感性形式,这个形式是~物的表象,而观照目光对面错落有致的视觉平面,则是空间的表象。在门本的舞台上,演员可以用某种记号表示自G脱离了扮演的角色,直接同观众讲话,然后再用另一种规定的记号表示重新进入角色。在理性推理中,这种相关的总体直觉是到最后才出现的,就象战利品要在战斗结束时才能缴获—样。从暂时的情到的感情因素在发声中占据多长时间的优势,声音就可以自由地呻吟,低唱或欢呼多长时间,然而这不是歌唱。健壮、失眠、心不在焉、饥饿及其他本能的紧张,以至我们所呼吸的空气的性质、湿度、光亮等等,无不影响我们。我认为萨哈罗夫和那些批评家都有道理,这似乎很矛盾。




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